О жизни, о любви, о психологии, о страхах и других не менее важных вещах в интервью продюсеру Sputnik Абхазия Лазба Амине рассказал режиссер фильма "Он дракон" Индар Джендубаев.
– Как появился режиссер Индар?
– Режиссер Индар появился с того момента, как он начал рисовать комиксы, это тоже, по большому счету, рассказ истории. Режиссер — это рассказчик истории. С самого детства я любил придумывать истории и рассказывать их. Я очень любил фантазировать и часто обманывал маму, придумывая различные истории о том, почему я опоздал или не сделал того или иного. Наверно, она понимала, что тут раскрываются какие-то способности, и лучше не мешать. Позже я поступил на факультет психологии Московского гуманитарного университета, но меня все время смещало в сторону творчества, я начал играть в КВН.
Постепенно я начал ставить какие-то спектакли, небольшие зарисовки, позже большие студенческие постановки. Меня всегда привлекали исторический жанр и жанр фантастики, в рамках которых можно создавать параллельные миры и действительности. Окончив университет, я начал работать по своей профессии, когда мне предложили работу администратора на съемочной площадке сериала. Эта работа совсем не связана с творческой деятельностью, это была административная работа, я был администратором съемочной площадки, потом директором съемочной площадки, позже дорос до продюсера пост-продакшн. Это уже была пленка, это было уже кино. Так как я знал английский язык, я выезжал в некоторые заграничные поездки. Потом получилось так, что заболел раскадровщик, а так как я с детства очень много рисовал, я его заменил.
Надо сказать, я всегда был очень нетерпеливым художником, я любил рисовать очень быстро, и когда что-то было нарисовано, мне этого хватало, потому что мне нужна была история. А история была.
— Как раскадровка переросла в режиссуру?
— Именно этот период стал моим университетом. Рисуя раскадровки, я постоянно встречался и общался с людьми кино, режиссерами, сценаристами, операторами и художниками. Так наконец-то ко мне пришло понимание того, как создается кино и как вся эта кухня работает. Проработав порядка трех лет, я стал одним из довольно известных раскадровщиков Москвы, много работал с компанией BAZELEVS Тимура Бекмамбетова, а потом Бекмамбетов пригласил меня в свой проект, мы сработались достаточно быстро.
Я начал заниматься раскадровками и визуальной разработкой проектов его компании, потом уехал в Америку и участвовал в создании американских проектов, одним из которых был "Президент Линкольн: охотник на вампиров", там я снимал сцены для второго юнита (Second Unit с англ. "вторая группа" – ред.). В мои задачи входило снимать все, что не связано с актерами, это различные экшн, укрупнения, предметы и детали. Мне достались сцены гражданской войны Севера и Юга Америки и дополнительный экшн с драками, погонями и падениями.
Отработав в этом проекте, я остался в США и проработал еще четыре года в отделе визуальной разработки проектов, так как умел рисовать и понимал, что такое визуальная работа. Мы разрабатывали проекты для американского и российского рынков, одним из которых стал проект "Он дракон". Тимур взялся за него и решил снимать его сам в Америке, потом, так получилось, что мы переориентировались, и на режиссерское кресло этого проекта сел я. К тому времени я уже сам снимал какие-то ролики, делал социальную рекламу, снимал с Тимуром экшн-короткометражку. Наверное, у меня не было такого момента, когда ты говоришь сам себе: я хочу стать режиссером.
– С чего вдруг человек, любящий рассказывать истории и рисовать комиксы, решил стать психологом? И помогает ли вам это в работе режиссера?
– Помогает круто. Помогает не сорваться и всех не перерубить в какой-то момент, это важно (смеется – ред.). У меня очень интересная и специфичная семья, я про Гегеля знал в 5 классе, потому что мой дедушка Роман Сальманович Джендубаев был философом, ученым, историком, лингвистом, он занимался абхазо-абазинским языком. Всей моей семье не чужда философия, мы постоянно спорим на какие-то философские, психологические, социально-психологические, политические темы. Мы начинаем спорить, почему прав или не прав Макиавелли, это немного странно встречать на кавказских кухнях, а мы так вот обсуждаем.
Мой старший брат — журналист и очень умный человек. Он для меня всегда был ориентиром того, что нужно быть умным. У меня в семье были и спортсмены, и умники, и художники. И эта среда соединилась в какой-то странный симбиоз. Психологию я выбрал, потому что всегда любил эти вещи, это не было чем-то новым для меня, в этом не было рациональности. Меня мой дядя подтолкнул к этому, сказал: не глупи, иди туда, где ты найдешь в первую очередь единомышленников, а высшее образование во многом — это попадание в информационное поле. Многие мои друзья работают не по специальности, однако то информационное поле, в которое они попали, получая высшее образование, делает из них тех, кто они есть. Я очень благодарен тому, что я стал психологом, что я был психологом, потому что это очень мне помогает в работе.
– Вам удалось практиковать в этой сфере?
– Да, я практиковал тренинги. Практики личностной психотерапии у меня не было, потому что это слишком ответственная вещь, а вот тренингов я провел немало. Кстати, есть тренинг, который мы в университете практиковали, это сильно помогло и создало крен в сторону моей профессии. Называлась психодрама. Эта такая штука, когда человек, например, хочет стать чуть более уверенным, он играет уверенного в себе персонажа и таким образом отрабатывает "внутреннюю мышцу". На этой психодраме с Валерией Захаровой, моим другом, в университете мы построили целый спектакль. Взяли "Король Лев", полностью перелопатили. Потом приводили какого-то студента, ставили его в ситуацию, которая для него была максимально драматичной, и он эту ситуацию отрабатывал. Таким образом создавался сценарий.
– На данном этапе нет ли у вас ощущения того, что все происходящее в вашей жизни логично привело к тому, что у вас есть сегодня?
– Было такое ощущение. Это ощущение повторяется все больше и больше. Я все больше становлюсь мистиком по отношению к тому жизненному пути, который я прохожу. Возможно, другие жизненные пути не предполагают такого, я не могу говорить за других. Есть, например, такая штука, вы делаете кинопроект, вы написали сценарий, вы вышли на площадку, вы выбрали актера, вы бьетесь, но ваш актер не может никак. Вы берете другого актера, после этого приезжаете на площадку, и локацию не дают, и тут не получается. Вначале мне казалось, что это какая-то несправедливость — какие-то люди чего-то не привезли, чего-то не сделали, что-то не сложилось, я думал, что-то сложилось против меня. Однажды ко мне подошел художник, маститый именитый дядька, сел рядом со мной и сказал: "Индар, проект — это живая штука, ты его уже родил и нужно его воспитать". И в момент воспитания появляется такая штука, когда подходит к тебе твой проект, как твой ребенок, и говорит: "Папа, прости, но я не шахматист, я дзюдоист". Ты можешь биться, ломать его, заставлять, ничего не получится, нужно его увидеть, узнать, рассмотреть.
На этом проекте "Он дракон", мне жаль, что я не рассмотрел его таким, какой он был раньше. Теперь я постараюсь не совершать таких ошибок, буду присматриваться к своим детищам. Все было в жизни частью пути, и, я уверен, что это было началом пути.
– Был ли страх начинать работу в таком сложном проекте как "Он дракон"?
– Страхи режиссера — это один из мощнейших "бензинов", которые двигают его вперед. Если творческий человек не боится, что-то здесь не так, сердца там не будет. Мне кажется, что абсолютная уверенность в творческом процессе — это значит, что ты не занимаешься творчеством, творчество — это порыв в неизвестность, это прыжок в неизвестность. Если все спланированно, значит, ты занимаешься чертежом, если нет, то ты малюешь красками. Научиться жить с этим страхом — это большая и важная штука. Что касается "Он дракон", конечно, было страшно. Пришли, сказали, Индар, давай снимать! Был уже набран предварительный состав группы, оператор, который для меня был в каком-то смысле кумиром, большая величина в кинематографе, мне нужно было как-то находить с ним общий язык, как и с художником. Был стрессовый период, но мы зажмурились и прыгнули.
У нас, вообще, было много людей, которые в этом проекте что-то делали впервые: мой продюсер, например, был впервые креативным продюсером на проекте, я был впервые режиссером на проекте, наш супервайзер компьютерной графики раньше работал в компании Weta Digital, которая занималась такими проектами, как "Властелин колец", "Кинг-Конг", "Аватар", как супервайзер он работал в этом проект впервые. Мы понимали, что с одной стороны, это минус, с другой стороны, это плюс, потому что мы начинаем что-то новое, учимся чему-то новому и друг друга точно не бросим, вариантов не было.
– Расскажите о ваших опасениях? Были те, что оправдались?
– Было одно серьезное опасение, мы делали фильм для девочек. Мы делали сказку, основными зрителями которой были юные девушки от 13 до 20 лет. Достаточно сложно поймать правильный ориентир, внутренний компас. Понять, понравится или не понравится, а важно или нет то, что мы делаем. В каком-то смысле нужно было проникнуть не просто в душу женщины, это абстрактная фраза, а понять и прочувствовать страхи, переживания и надежды юной девушки. Вот этот барометр, когда ты сидишь и смотришь, понравится или нет девушкам, этот барометр поймать было сложнее всего. Когда мы выпустили фильм, я не смотрел, сколько он собрал, мне было неважно, соберет он или нет, хотя это тоже важно, мне хочется, чтобы мои фильмы собирали миллиарды долларов, но важнее для меня было то, что пишут о фильме.
Я понимал, что мы делаем фильм в определенных объективных условиях, и я знал, что некоторые вещи не получились так, как мне этого хотелось, и когда я читал рецензии, я видел, что люди пишут именно об этом, следовательно, мы с ними оцениваем этот проект одинаково и ругаем его, и хвалим одинаково. Когда я увидел, что мы находимся на одной волне со зрителями, понял, что это круто. Это мое опасение не оправдалось.
– То есть неожиданной критики не было?
– Неожиданной для меня ни одной. Была критика без объяснения. Было много критики со стороны ребят, мужчин, которые посмотрели фильм со своими девушками, они восприняли фильм как радугу и имеют на это полное право. Самое главное, нужно понимать, что один и тот же человек является зрителем разных вещей, сегодня мультфильм, завтра комедия, потом боевик. Хотелось бы создавать фильмы, которые нравились бы многим, разным людям. Это не делает фильм попсой. Если мы посмотрим на 250 великих фильмов современности, мы увидим, что в самом начале списка будут фильмы о любви, о пожертвовании, героизме, о дружбе. Это делает фильм попсой?! Это говорит о том, что фильм зацепил за какие-то важные стержни души. Найти это будет правильно.
– Относительно концовки фильма, в которой на свет появляется девочка, и непонятно — она дракон или человек… В сиквеле будет история этой девочки, новая любовь или какие-то сложности, которые будут преодолевать ее родители?
– Проблема сиквелов, особенно любовных, заключается в том, что герои уже полюбили друг друга. История о первой любви закончилась, и выковыривать какие-то дополнительные проблемы — это уже заходить в зону быта. Это очень непросто. Здесь мы начинаем попадать в поле спекуляций, не в поле вдохновения. Думаем, а если сделать так, а если здесь замутить, если вот здесь выдавить капельку слезы коленом, и тут мы начинаем бить себя по рукам. Есть несколько направлений во второй части, которые нам любопытны, это, конечно, девочка, это история драконов, почему они прилетают и забирают невест. Почему рождаются люди-драконы? Эта трагическая случайность или что-то еще? Почему только один дракон?
Но на эти и другие вопросы у нас есть ответ, потому что, когда мы прорабатывали фильм, вначале нам нужно было сделать вселенную, которая нам была бы понятна. Мы сделали совершенно другой финал, не тот, что у нас должен был быть изначально. Если бы мы не знали серьезной подоплеки персонажа, что происходило с персонажами до этого, что это за царство, как оно возникло, было бы сложно все. Именно из-за этого нам хочется рассказать предысторию, нам хочется соединить прошлое и будущее, нам хочется сделать так, что будущего у наших героев не будет, пока они не осознают какие-то прошлые особенности своей жизни, жизни драконов.
Самое главное в этой истории, что наши герои преодолевают невозможность любви, как бы любовь между девочкой и драконом была невозможна, они ее преодолели на первом этапе. Возможно, появляется новая невозможность, новое препятствие их любви, с которым им придется бороться. Сценарий еще не готов. Мы его пишем. Мы не так давно начали.
– Как думаете, чем обусловлен успех вашего фильма в Китае?
– Когда мы только закончили фильм, мы отправляли заявки в разные страны, конечно, подумали о Китае. Отправили им, но они испугались. Испугались, что это будет неправильно, так как для них драконы — это сакральные существа. Они отказались. Они не были готовы к тому, что их новое поколение сделало колоссальный прыжок. Резкий разрыв между поколениями, многие из старшего поколения не умеют читать, а молодое поколение уже знает, что такое социальные сети, интернет. Такой разрыв еще нужно поискать в других странах. И это новое поколение легко восприняло эту историю, им понравилось. Тема драконов для китайцев не нова. Первое, что привлекло их внимание, — это не просто дракон, а человек-дракон, во вторых Матвей Лыков.
Почему? Объяснить не могу. Он взорвал площадку женских сердец. Красные дорожки в Китае не редкость. Когда мы делали премьеру нашего фильма, нашу красную дорожку отменили, опасаясь беспорядков, вызванных ажиотажем китайских поклонниц Матвея. Также нельзя недооценивать еще один фактор, китайцы — культура иероглифов, китайцы — культура метафор, это правополушарная культура. Есть левое полушарие, отвечающее за логику, и правое, отвечающее за образы, вот они образные, все образные. Они не говорят прямо, им нравится метафорическое кино, и вообще, сейчас кино чистое, светлое, наивное, простое, но красивое. Для китайцев это очень важно, потому что во многом жизнь у них сложная, им хочется помечтать. Поэтому фэнтази, "человек-дракон", Матвей Лыков — это то, что послужило успеху этого проекта в Китае. Кстати, с Машей Поезжаевой (исполнительница роли Мирославы в фильме "Он дракон" — ред.) они хорошо себя ассоциируют. Еще один момент, я думаю, что китайцы немного устали от китайского. На пресс-конференции в основном задавали вопросы культурного характера, было много вопросов, китайцам мы интересны.
– Как рождается кино? Как вдохновляется режиссер? Что для него муза?
– Историю зачастую пишут режиссер со сценаристом, сценарист зачастую приносит литературный сценарий. Литературный сценарий представляет собой историю, последовательность событий. Режиссер, как рассказчик визуального полотна, переводит литературу в действия. Что такое хороший сценарий? Это сценарий, в котором написано то, что ты видишь и слышишь. В литературном сценарии написано, допустим, что Василий Петрович скучал по Новгороду, а в сценарии не может быть так написано, там должно быть "как же я скучал по Новгороду, мужики!", либо мы переводим это все в образ действия, он очень хотел поехать, но не мог и начинается с режиссером расписываться сценарий режиссерский: перрон, зима, вокзал. Мы слышим, помимо того, что видим, "поезд Москва-Новгород отходит от какой-то платформы". Стоит мужчина, вокруг него много окурков, он не двигается с места, его плечи припорошены снегом. Он смотрит на поезд, проводница кричит: "Мужчина, заходить будете?" Он тушит сигарету и отворачивается. Поезд уезжает. Мужчина остается стоять, глядя на удаляющийся поезд.
Это и есть то, что нам нужно делать, то, как мы перекладываем мысли в действия, литературу в изображение. И на этом поле такое количество вдохновений. Почему мы выбираем флейту? Откуда появилась там тема песни, например. Это были придумано в процессе работы. Это режиссерский подход. Какой формы будет озеро, почему оно круглое, почему оно похоже на яйцеклетку, женский образ, а в замке дракона торчит какая-то фрейдистская конструкция. Почему наша девочка в белом, а рябина красная, почему на снегу. Мы разговариваем кодами. Режиссеры, во всяком случае я, пытаются разговаривать кодами.
Как у фокусников, не должна быть видна леска, так и у нас. Муза витает в каждом слове, часто слово сценариста становится твоей музой, фраза "стены замка давили на него", и ты художнику говоришь, что тебе нужны крупные формы у замка, крупная, мощная лепнина, нужны низкие арки. Говоришь оператору, чтобы не подсвечивал верх замка, чтобы массивные черные массы опускались на героя. Давай просветим тонкой полоской пол, чтобы наш герой стоял, и была нежная светлая полоска понизу и огромная черная масса сверху. Все потому, что стены замка давили на него.
– То есть все может быть вдохновением?
– Нет, не все. Бывают пустые формы, тогда нужно искать форму, что-то, за что можно зацепиться. Когда ты воспринимаешь что угодно не как то, что ты видишь. Как если, например, ты видишь льва, лев может проявлять отцовскую заботу — он сидит, вокруг него львята, или лев, как жуткий людоед — совершенно свихнувшаяся сила, и так далее. Лев — это всего лишь инструмент, кисточка, с помощью которой ты вызываешь у зрителя определенную эмоцию. Нужно искать свой язык. Нужно научиться переводить литературу в кинослово. К тому же часто режиссеры пишут сценарий вместе со сценаристами, а иногда режиссер сам сценарист. Мне пришлось сильно поменять сценарий из-за объективных различных ситуаций, и таким образом я автоматически стал сценаристом, поэтому в титрах я нахожусь на одной плашке.
– Мысли не сводят с ума, когда ищешь идею? Когда пытаешься дотянуться до сути, которая лежит на самой верхней полке и никак ее оттуда не достать?
– Да, это тяжело. Сложность всегда заключается в том, что ты что-то придумываешь и не можешь даже приблизительно понять, ты прав или нет. В творчестве постоянно приходится делать выбор и очень часто доверяться интуиции. Процесс режиссуры — это процесс рефлексии и, слава Богу, ты доходишь до точки, когда тебе это настолько надоедает, что ты делаешь и смотришь, что получится. Иногда приходится так.
– Фильм-мечта есть?
– Зреет, но я пока не буду о ней говорить. Мечту легко сдуть…
